上午10点，「新富町文化市场」刚开门便热闹非凡，外围的东三水街市场买菜人潮络绎不绝，馆内的万华世界下午酒场已近乎客满。自从忠泰建筑文化艺术基金会接手，并经由旅德建筑师林友寒的设计，这座古迹活化而来的场馆已经悄然度过8年的时间，逐渐长出了自己的样貌。
林友寒感慨地说，「当你的作品与时间变成朋友是件非常开心的事，你看这个酒吧多成功，它充满了生命力，还能感受到文化的原创性。」他表示，这个案子对他影响甚深，尤其是身为建筑师，让他重新思考「作者的存在是否重要」这个问题。
不存在的建筑师
那并非像罗兰巴特所提出的「作者已死」，而是作为建筑师应该如何「消失」于建筑之中：不以彰显创作者自身的价值为目的，而是让建筑的价值根植于社会、文化、历史与环境的共同体验上。
林友寒分享道，「像我的老师拉斐尔·莫内奥（Rafael Moneo）和艺术家江贤二老师，在这方面有相似的观点。江贤二老师一直强调『做好人，才有办法做好艺术。』而我的老师则提出了这样的问题：『建筑是要像选美一样，让人觉得它很漂亮，还是要能引发人们某种共鸣和快乐？』」他认为，身而为人，让他人感到开心还是嫉妒，正是思考的基础出发点。
此次林友寒回到台湾，正是为了台东「江贤二艺术园区」的开园。他指出，这次与过去的案子不同，是一场与江贤二的共同创作。两人不通过言语，而是在设计图上彼此一笔一划地交流。每一个设计决策，都是探索江贤二在这个场域中的笔触习惯，以及他对世界的独特视角，而自己则隐身在背后。林友寒笑着说：「事实上我这次选择在这里（新富町文化市场）与你们采访，正是因为它与江贤二艺术园区有某种类似性。 」
对于江贤二艺术园区的设计，林友寒认为，应该以江贤二的眼睛出发，通过空间展现他的视野，特别是以他在巴黎与纽约创作时的痛苦挣扎、与音乐之间微妙而深沉的共鸣，以及定居台东后终于拥有的自由与安静，这三段历程作为园区设计的内核脉络，也是林友寒试图用建筑语言所捕捉的灵魂轮廓。
为回应江贤二在创作《巴黎圣母院》时对于内心圣光的寻觅，林友寒将「光线」作为空间叙事中的主角。在展现江贤二于巴黎与纽约创作时期的区域中，光线被精心引导，以营造一种近乎神圣的感受。而当场域转向江贤二定居台东、重拾自由的时光时，而是以更柔和、奔放的姿态，承载缤纷的色彩与自然的节奏。
以材料押韵 与自然共谱成曲
林友寒与江贤二在建筑与自然关系上的理解，展现出默契。他们不希望大型的建筑占据于山头，而是选择将空间拆分为五个部分，顺应海岸山脉的尾棱与画作《台湾山脉》的流动之势，像砾石般散落于地景之中。同时，江贤二创作所仰赖的光线并非直射的阳光，而是柔和的漫射光。因此，让建筑背海面山，以拥抱自然的姿态，也与艺术家对光的创作习惯形成共鸣。
在材料的选择上，林友寒以清水混凝土搭配江贤二偏爱的耐候钢，两着皆是原始的材料，随着时间与气候的洗礼而不断变化。特别是耐候钢，当水气一来便会产生致密的棕色锈层，「建筑一定要从材料出发，那就像诗里的文本，音乐里的音符，材料也有它押韵的方式。」他说，清水混凝土凸显出耐候钢的独特，而耐候钢的锈色则如同土壤及树干，与山林相依契合。
在林友寒的建筑作品中，总能见到清水混凝土的身影。「这其实有三个criteria（尺度），一来是台湾地震多，你无法避免使用较为沈稳的材料来构建建筑。第二，使用清水混凝土施工时，必须有工艺投入其中，而这样技术也延续着社会、文化的脉络。因此，所有设计的出发点，都必须回到工艺技术。第三，清水混凝土具有高度的可塑性与初始性，它的重量感衬托出其他材质，成为建筑语言中的一个押韵起始。」他解释道。
那么，如何选择适切的材料与工法？林友寒认为关键在于观察未来用户的心境，思考他们将以什么样的情感走进这个空间。以新竹市大坪顶纳骨塔「永恒之丘」为例，当时的起心动念便是希望能让前来扫墓的人不再带着对死亡的恐惧，而是怀着对先人的爱与敬意。因此，他选择让墙面微微倾斜、受光，使得每个角落都能迎接光线，没有死角的存在。当恐惧从纳骨塔里卸载，这个场域有了随时可以前来的可能性。
台湾先天的材料资源较少，倚赖进口，难以在追求永续采集的前提下，通过材料回溯本土文化。「不过像清水混凝土、木工技术等工法，在文化的影响下也拥有它们的特殊性。」林友寒解释道，新富町文化市场里的各个角落，每一块板子、玻璃都是用双面胶简单黏合，轻巧、便利又耐用，并且不对原本的古迹结构造成任何负担，随时可以拆卸，「这就是轻质材料有轻的做法，重质材料则有重的做法。」他笑着说。
时间的怜悯
林友寒聊建筑时显得惬意，但其言谈背后所蕴含的意涵与底蕴，却深邃无比。不过他说，自己也是到四五十岁时才真正发现自己可以成为一位很好的建筑师，「40岁以前，我以为自己有天赋，但后来才发现，那其实是一场误会。能画图、创造出形，并不代表你有办法以生命的经验去沉淀出空间的可能。形与空间是两回事，空间的价值往往是到了某个年纪，别人才会真正允许你去运行，你也才有能力产生某种与空间的对话。」
打造江贤二艺术园区的过程中，林友寒看见无论是江贤二还是发起人严长寿，都以一种怜悯的方式在回顾自己的生命，那份沉淀与共鸣无法假装。「时间的累积，不是说会让你看见希望，而是成为陪伴你的生命的一部分，帮助你更理解他人所走过的痛苦。去怜悯做人本身就有太多痛苦要走的过程，而非假正面强调该做什么才对。前者是怜悯与体验，后者则是一种指正。」
体悟，是日子、生活、经验一次次累积而来。林友寒在设计新富町文化市场时，选择隐藏自己的存在，因为他知道，自己不需要外界的认同，「有时候，当过于渴望他人的认同时，可能会做出像孔雀那样张扬的事。但你也很难准确地说出，究竟是什么让你在某一刻放下了这种渴望。」林友寒说，当被他人定义为「好」这件事渐渐地不再重要时，真正重要的，反而是在与他者间的共鸣中找到的。
不过，他也清楚地意识到，对于是否被认同的困扰，是他那一代人的优势。「认同的困扰，是后面世代才开始面对的。我与我的老师们创作的60年代至80年代，根本没有人知道我们在干嘛，没有竞图，也没有发表，就只有一小圈人知道我们的存在。」
当未来逼近
如今，科技的发展让一切都加速，工作变得即时，AI缩短了大量整理与思考的时间，「我们战后婴儿潮世代已经能在生命的经验中找到沉淀的宁静，就像摩西分红海一样，我们已经有生命经验去找到那一刹那。但对你们（年轻世代）来说，这是很不公平的。」林友寒这么说。在刚毕业并踏上建筑师的道路那段期间，他甚至还未理解「建筑」的含义，只凭着自己爱画画，选择了这条路，并一路摸索前行；而现今的年轻人，往往尚未毕业便被生涯选择的压力所追迫得无法喘息。
林友寒认为新一代建筑师遭遇的「难」不只如此。30世代的建筑师所面对的是地球被残害后的样貌，「我们这一代已经浪费了太多资源，摧残了太多环境，而你们（年轻世代）得承担这些后果，这是我们这一代应该感到愧疚的地方。」也因此他在教书的过程中，总着重于与环境的关系上，「我觉得重要的是，如何和下一代一同准备好，去面对现在的地球，以及未来可能发生的种种挑战。」
40世代的建筑师会直接面临到的难，林友寒认为是创意枯乏。随着行业的发展，能够继续攀升的空间越来越小，而如果走向普世化的道路，又有太多人在做相同的事情。他指出，「我觉得30、40世代的人最痛苦的，可能是两三年内，AI就能挑战你80%的工作量。」
他进一步解释，建筑师的工作看似高尚，但其中仍有大量重复性的工作。而台湾90%的建筑师都依赖房地产，但未来多数的建案立面与形貌，业主可能会通过AI来设计。若将来业者倾向相信AI带来的效率，不再看重创意所产生的特殊性，或者对建筑师的判断产生怀疑，那这个职业将面临很大的挑战与改变。
「什么时候作者的真实性、原创性会被取代？以原创过生活的人，总觉得自己无法被取代，认为AI永远无法超越人类的创意。不过我没有那么乐观，也不愿太过悲观，我想我们终究会和AI合作，却无法真正取代它。」林友寒道。
不过，林友寒也认为过度悲观只会让人感到痛苦，他更倾向去感受生活中那些值得珍惜的美好，「像在德国与台湾的创作机会很不一样，虽然痛苦的地方都很多，不论哪国都有让人讨厌的地方，但同时也拥有它的好处。我喜欢在德国开车，高速公路的时速可以达到300公里；但我更喜欢在台湾开车，可以随心所欲地到处乱跑。那是两种自由，就像迪士尼经典影集《孟汉娜》的主题曲〈最美好的两个世界〉一样。」他笑着说，给出了令人意料之外的例子。
在艺术家的勇气上寻找自由
林友寒观察，德国和台湾的自卑感有某种相似之处。前者在经历了第二次世界大战战败后被迫开放，过往的文化在日后的文学与影视作品中始终被视为与「恶」相关；后者则经历了殖民统治，留下了无法抹去的历史伤痕，以及难以梳理文化的根源。「两者都背负着历史的重担，或是持续在寻找文化里的罪源，对我来说蛮有意思的。但那并不是说我得去歌颂它，而是它让我有创作、立足的机会。」
限制与自由并存，要在这样的矛盾中找到自己的立足点，的确需要勇气。林友寒说自己作为一位建筑师，是依靠艺术家的勇气来观看社会。「建筑师是没有勇气的，别人请我做这件事，我就只能做，我哪有说不要的这种勇气？」他坦言，在现实中，建筑师往往不会像艺术家一样有权利拒绝某些要求，而是被现实与需求所牵引。
Youtube影片／德国导演文·温德斯（Wim Wenders）拍摄德国艺术家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）的纪录片《安塞姆：废墟诗篇》（Anselm – Das Rauschen der Zeit）预告。
林友寒提到德国导演文·温德斯（Wim Wenders）拍摄德国艺术家安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）的纪录片《安塞姆：废墟诗篇》（Anselm – Das Rauschen der Zeit），片中其中一幅安塞姆的经典画作〈英雄的象征〉（Heroic Symbols），里头男子摆出纳粹敬礼的手势，以德国最禁忌的语汇，谈论被忽略的历史；还有犹太裔诗人保罗·策兰（Paul Celan），经历父母于集中营的死亡，却依然用德文写诗，在伤口中选择持续创作，那份挣扎与台湾过往日本殖民和省籍冲突有着相似的隐痛，也卡在历史与语言的夹缝之间。文·温德斯（Wim Wenders）从安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）的勇气中拍出电影，而他自己则在江贤二直视自身过去的凝视里创建了园区。
「我很在乎的是，人们是否能真正理解自己的问题，有没有办法体会像保罗·策兰（Paul Celan）遇到的痛楚。能否站在他的角度，去理解那种来自于破坏自己的语言所带来的伤。这是我在文化创作、学习环境与建筑实践中始终在乎的事。这影响我很深。」
然而，要找到那样深刻的共鸣，实则困难。是否愿意讨论、是否愿意换位思考、是否愿意松动原有的价值观，之间都藏着摩擦与不安。那就像坂本龙一在最后一次演出《坂本龙一：OPUS》中，刻意选择了一台未经调音的钢琴演奏，「那种变调是生命中的共鸣，走调了就是走调了。许多事情终将是我们必须接受的：走调的人、走调的社会、走调的文化。也许，这些才是我们真的要欣赏的部分。」
Youtube影片／坂本龙一在最后一次演出《坂本龙一：OPUS》中，刻意选择了一台未经调音的钢琴演奏。
（本文经台北文创授权转载，原文刊载于此）